EVANESCENCE My Immortal (tradução) (Evanescence)





Meu imortal

Estou tão cansada de estar aqui
Reprimida por todos os meus medos infantis
E se você tiver que ir
Eu desejo que você vá logo
Porque sua presença ainda permanece aqui
E isso não vai me deixa em paz


Essas feridas parecem não querer cicatrizar
Essa dor é muito real
Isso é simplesmente muito mais do que o tempo não pode apagar


Quando você chorou eu enxuguei todas as suas lágrimas
Quando você gritou eu lutei contra todos os seus medos
Eu segurei a sua mão por todos esses anos
Mas você ainda tem tudo de mim


Você costumava me cativar
Pela sua luz ressonante
Agora eu estou limitada pela vida que você deixou para trás
Seu rosto assombra
Todos os meus sonhos, que já foram agradáveis
Sua voz expulsou
Toda a sanidade em mim


Essas feridas parecem não querer cicatrizar
Essa dor é muito real
Isso é simplesmente muito mais do que o tempo não pode apagar

Quando você chorou eu enxuguei todas as suas lágrimas
Quando você gritou eu lutei contra todos os seus medos
Eu segurei a sua mão por todos esses anos
Mas você ainda tem tudo de mim

Eu tentei com todas as forças dizer a mim mesma que você se foi
Mas embora você ainda esteja comigo
Eu tenho estado sozinha todo esse tempo.


Quando você chorou eu enxuguei todas as suas lágrimas
Quando você gritou eu lutei contra todos os seus medos
Eu segurei a sua mão por todos esses anos
Mas você ainda tem tudo de mim


Mim...
Mim...


Lacrymosa (tradução)

(Evanescence)


Sozinho por sua conta
gelado e sozinho novamente
Será que isso é o que você realmente queria, baby?

Ponha a culpa em mim
liberte-se da sua culpa
agora nada pode te deter

Agora que você se foi
Me sinto eu mesma novamente
chorando pelas coisas que eu não consigo consertar e
disposta ...

Para pôr a culpa em mim
e libertar-se da sua culpa
eu não quero te deter agora, amor

Eu não posso mudar quem eu sou
Não desta vez, eu não irei mentir para manter você
perto de mim
e nesta curta vida, não há tempo pra perder
desistindo do meu amor não foi o suficiente

E você pode por a culpa em mim
apenas liberte-se da sua culpa, querido
eu não quero te deter agora, amor


Mas afinal, quem são os góticos?







Conseguimos achar um gótico nas ruas seguindo o esteriótipo, mas é válido lembrar que isso não significa nada, pois ser um gótico de verdade está na mente dele e não em sua forma de vestir. As roupas nem sempre indicam um verdadeiro gótico, pois existem muitos poser* que se intitulam da cultura apenas pelo que vestem, muitas vezes influenciados por filmes, novelas, livros e RPGs. Procure em um gótico, algum sinal de escuridão, melancolia e sofrimento em sua alma, esse realmente é um.
Os góticos têm uma tendência de humor perverso, negro e muitas vezes, sarcástico, sendo que, dificilmente se entenderão com alguma outra sub-cultura, ou mesmo com a sociedade em geral. Ser gótico é, como viver em uma tribo, um grupo de pessoas com interesses e gostos iguais. Os góticos tentam sempre a manter fora de seu grupo os posers, e demais que se intitulam pertencer ao grupo sem ter a verdadeira alma gótica. Para quem realmente pertence, conviver com eles é muito bom, pois, é um lugar cheio de paciência e entusiasmo para agüentar as pessoas que tentam descobrir o que os góticos querem.
Ao contrário das diversas tribos que existem nos grandes centros urbanos, como os punks, os rappers, os skinheads, os hippies, os góticos se diferenciam em diversos aspectos, mas há um que devemos dar toda a importância: um gótico não se torna gótico apenas por querer, ele já nasce com sua alma atormentada e se descobre gótico com o tempo, descobrindo a arte, a música, a literatura e a história, e se sentindo bem com ela. As tribos restantes não, essas bastam seguir algum de seus princípios e se comportar como eles que você já faz parte.
Em suma, ser gótico é abolir todos os preconceitos dessa sociedade que intitula moderna como racismo e opção sexual, ter uma alma extremamente sensível e melancólica, tendo tendência depressiva, buscar na morte uma salvação para esse mundo decadente e sem solução, ser pessimista, adorar a arte gótica, entre elas, a literatura, a música, as pinturas, as esculturas, etc e viver de luto a essa sociedade caótica, através de suas vestes pretas.

*poser ¿ pessoas modistas que se vestem de uma maneira diferente a fim de chamar a atenção dos outros ou pretendem ser algo que ela não são.



MITOS SOBRE OS GÓTICOS:

Os góticos são diferentes do restante da sociedade e
não há quem discorde disso. O mundo está acostumado a
condenar quem não é de acordo as regras e tradições
impostas, fato lamentável. Conseqüentemente, uma série
de suposições foi feita e se criaram vários
estereótipos.

Desmistificando... Os góticos:
- Não são satânicos
- Não são perigosos ou violentos
- Não são obcecados por assassinar
- Nem todos são drogados
- Só uma minoria é gay 

(e mesmo se forem a escolha e de cada um)
- Não são suicidas
- Não são sadomasoquistas
- Nem todos se vestem de preto
- Nem todos usam maquiagem
- Nem todos usam tatuagens ou piercings
- Nem todos escutam somente música obscura
- Não formam uma sub-cultura baseada na música (apesar
de que isso é parte indispensável na vida de qualquer
gótico)
- Trabalham, pagam impostos, não são vadios, têm
carros e casas, e são tão produtivos como a maioria da
população.
- A maioria tem tendência artística, porém, nem todos
são músicos compondo música obscura, pintores
pretensiosos, e escritores malucos. Alguns fazem essas
coisas, mas geralmente escrevem novelas, ensaios
humorísticos, cozinham, exculpem, fotografam, dançam,
fazem jogos, enfim, envolvem-se em outras atividades
artísticas.

E um outro ponto fundamental é que a pessoa não se
transforma em gótico, e sim, ela nasce com essa alma
obscura, e se encontra ao longo do tempo de sua vida,
identificando-se com as músicas, imagens, lugares, e
pessoas.







EVANESCENCE - The Open Door (2006)




Tai o novo do Evanescence, banda que muitos odeiam, muitos amam... Há varios gostos, então para quem curte a banda ai estar!

Evanescence - The Open Door
Track List:

01.: Sweet Sacrifice
02.: Call Me When You're Sober
03.: Weight Of The World
04.: Lithium
05.: Cloud Nine
06.: Snow White Queen
07.: Lacrymosa (song samples from Mozart's Requiem)
08.: Like You
09.: Lose Control
10.: The Only One
11.: Your Star
12.: All That I'm Living For
13.: Good Enough

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Extended Info
Site Oficial: http://www.evanescence.com
Orkut: http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=600634
Formação: 1994
Origem: Estados Unidos
Estilo: Alternative Gothic Rock/New Metal/ que mais?
Discografia
2000 - Origin
2003 - Fallen
2004 - Anywhere But Home (live album)
2004 - Anywhere But Home (DVD)
2006 - The Open Door

DISCOGRAFIAS: Epica


Ai estar a Discografia completa de Epica, para os seu seguidores um presentinho...


EPICA

2002 - Sahara Dust - Cry For The Moon (Single)
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2003 - The Phantom Agony
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2003 - The Phantom Agony (Single)
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2004 - Feint (Single)
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2004 - Cry For The Moon (Single)
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2004 - We Will Take You With Us
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2004 - Live At Lowlands (Bootleg)
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2005 - Consign To Oblivion
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2005 - Solitary Ground (Single)
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2005 - The Score - An Epic Journey
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2005 - Quietus (Silent Reverie) (Single)
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2006 - The Road To Paradiso
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2007 - The Divine Conspiracy
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A ARTE GÓTICA


O termo gótico foi criado pelos renascentistas para denominarem um tipo de arquitetura compreendida por eles como bárbara, uma vez que destronou a arte clássica. Acabou sendo aplicado também para a escultura, pintura e ornamentação do período em que as obras arquitetônicas foram construídas, apesar de ser considerada, por alguns críticos, como uma denominação não precisa. Entretanto, o termo, hoje em dia, já perdeu o sentido depreciativo que os renascentistas quiseram imprimir-lhe. O gótico refere-se a um determinado período que se inicia com um estilo arquitetônico revolucionário, o qual durou do Século XII ao XIV na maioria da Europa. Em alguns lugares, continuou persistindo até o Século XVI e, isoladamente, continuou-se a praticar a arte até o Século XVIII. Tendo aparecido na França, na região de Ile de France, onde se encontra Paris, o estilo gótico desenvolve-se dos séculos XII ao XVI. Ao lado do bizantino e do românico, o gótico é assim a última grande arte cristã da Idade Média.













A arquitetura gótica liberou as paredes das catedrais da função de sustentação que desempenhavam na arquitetura românica. Isso possibilitou o uso de vitrais, sob constantes mutações luminosas e coloridas, conforme a direção dos raios solares.

Além das catedrais, a partir do século XIII, esse estilo foi também aplicado em monumentos civis, residências senhoriais, palácios e castelos. As grandes salas dos palácios e castelos recebiam, porém, ao lado dos tapetes, decorações murais.



















Além das catedrais, a partir do século XIII, esse estilo foi também aplicado em monumentos civis, residências senhoriais, palácios e castelos. As grandes salas dos palácios e castelos recebiam, porém, ao lado dos tapetes, decorações murais.

Muitas desapareceram por obra do tempo ou em conseqüências de reformas e ampliações.

Na última fase da pintura gótica, nos anos de 1400 a 1500 aparecem os pintores chamados pré-renascentistas, porque anunciadores da Renascença. Distinguem-se por progressiva libertação do convencionalismo bizantino e da minúcia oriunda das miniaturas. Os italianos Giotto (1266 - 1336) e Masaccio (1401 -1428) antecipam essa libertação.







A pintura gótica alcançou admirável expressão nas miniaturas ou iluminárias, isto é, na decoração e ilustração dos livros medievais, feitos com pergaminho em lugar de papel e inteiramente escritos e ilustrados a mão.

No românico, constituíra-se numa arte exclusivamente religiosa, praticada pelos monges nos conventos. Mas, desde o século XII deixava a miniatura de ser exclusividade de artistas religiosos. Surgem, cada vez mais numerosos, os iluministas ou miniaturistas leigos. Organizam-se em atelieres coletivos, reúnem-se em corporações profissionais e dividem-se em especializações - os peritos nos ornamentos marginais, nas letras iniciais ou nas cenas de figuras e paisagens. Em Paris, um dos ativos centros da miniatura, havia uma rua ocupada por atelieres, individuais ou coletivos, alguns pertencentes a mulheres, que se distinguiram também nessa arte delicada e feminina.

A pintura gótica, sobretudo entre os artistas nórdicos, principalmente alemães e flamengos, sofre de modo notável essa influência do detalhe, menos sensível entre os italianos, que se revelam mais sintéticos nas suas decorações murais, mais simples nas formas e cores.




A pintura gótica, sobretudo entre os artistas nórdicos, principalmente alemães e flamengos, sofre de modo notável essa influência do detalhe, menos sensível entre os italianos, que se revelam mais sintéticos nas suas decorações murais, mais simples nas formas e cores.

Os pintores do período gótico são chamados primitivos. Antecedem e anunciam os pré-renascentistas do século XV. Os primitivos italianos dividem-se em duas escolas características - a de Florença e a de Siena.

A florentina, representada por Giotto, é a mais realista e de inspiração popular. Recebe influências dos mosaicos bizantinos, visíveis na monumentalidade da composição e simplicidade do desenho e das cores.







A simbologia da arte do período gótico é riquíssima em elementos que atestam a fé dos homens de então.

Além de se tornar visível na escultura, essa simbologia aparece também nos vitrais coloridos, nas pinturas e nas ilustrações de manuscritos.

E é exatamente entre as ilustrações de manuscritos, na maioria das vezes relacionados a temas bíblicos, que encontramos o melhor da pintura gótica.

Esses ornamentos costumam ser extremamente coloridos, brilhantes e cheios de símbolos.




Os vitrais multicoloridos também são bastante representativos da arte gótica, principalmente se levada em conta a extrema importância da luz nas igrejas.

A luz, ao entrar pelas janelas, assume as cores dos vitrais e cintila, contribuindo para a atmosfera espiritual desses lugares. São dois, na realidade, os elementos fundamentais da arquitetura gótica: a abóbada de cruzaria e o arco agudo. A eles vamos referir-nos a seguir.






O traçado de janelas e rosetões é também muito característico do estilo. Nos séculos XII e XIII é freqüente a divisão da janela mediante dois arcos agudos e rosetão em cima, susceptível cada um destes arcos de ter análoga divisão. Os grandes rosetões de traçado radial também se organizam de modo semelhante: arcos agudos dispostos radialmente e rosetão entre eles. No século XIV complicam-se os traçados e vemos surgir triângulos curvilíneos, figuras geométricas, rosetões tangentes e maior número de arcos, o que faz com que se percam a simplicidade e clareza dos traços da etapa anterior. Por último, no século XV os traços adquirem perfis flamejantes, isto é, com proliferação de molduras de formas sinuosas, em composições eminentemente decorativas por si mesmas - não já como suporte de vitral onde o motivo da curva e a contracurva é o seu elemento mais distintivo. É muito típica a chamada "bolha", em que o pequeno rosetão que se situa entre os arcos se prolonga como se surgisse entre eles, e no interior dispõe-se uma moldura sinuosa.




Basicamente, a abóbada de cruzaria é formada por dois arcos que se cruzam no espaço e sobre os quais se apóia a plementaría ou casco da abóbada. Com este sistema, os empuxos do peso da abóbada concentram-se nos ângulos - isto é, nos arranques dos referidos arcos e nos pilares que os sustentam - , pelo que a parede deixa de desempenhar uma função de sustentação da abóbada, de forma que é possível aligeirá-lo, abrir grandes vãos nele e inclusive suprimi-lo. Em contrapartida, tornam-se precisos poderosos contrafortes que absorvam os empuxos a que estão submetidos aqueles pilares e que se exercem obliquamente, tendendo a deslocá-los para fora. tendência para aumentar a decoração e para procurar efeitos de maior riqueza, com o aparecimento das abóbadas de terceletes, a proliferação de molduras verticais e a fragmentação do espaço nos janelões, onde os traços apresentam os típicos triângulos curvilíneos ao mesmo tempo em que se observa um maior afilamento dos arcos.













A geometria das catedrais

Notadamente a Matemática, manifestada pela simetria e pela geometria, é um elemento básico no estilo arquitetônico gótico.
Alguns exemplos podem ilustrar isso melhor:



























No traçado das catedrais os arquitetos mostram os seus profundos conhecimentos matemáticos. Em linhas gerais correspondem a dois tipos. O primeiro deles baseia-se no triângulo (ad trianguium): destaca-se a nave central e a combinação de triângulos determina tanto a planta como o alçado. O segundo, ou ad quadratum, baseia-se na combinação de quadrados, que podem ter pentágonos ou hexágonos inscritos, tendendo à igualdade de altura das naves.
O traçado geométrico para a elaboração dos desenhos os vitrais demonstram a precisão dos cálculos geométricos.





Alfabeto gótico


Alfabeto gótico é o alfabeto manuscrito que surgiu na Idade Média a partir do alfabeto grego. É portanto uma adaptação deste último.
O termo gótico vem do latim medieval gotticu e é um adjetivo que designa o que é proveniente, relativo, criado ou usado pelos godos, assim denominado o povo da respectiva tribo germânica.
Este alfabeto foi criado no final do século IV por Ulfila, bispo dos godos instalados no curso do Danúbio. Cada letra do alfabeto possui um valor numérico. Para sobressair os sons que o grego não possuía, Ulfila recorreu aos signos rúnicos para atingir tal objetivo.
O alfabeto gótico é dividido em dois grupos para as letras minúsculas.
a, c, e, i, m, n, o, r, u, v, w, x, t , l, f e p.
b, d, g, h, k, q, s, y e z.
Nos tempos duros de guerra, Hitler impôs o uso obrigatório do alfabeto gótico na Alemanha, mas foi exatamente essa obrigatoriedade e sua consequente conotação política que fizeram com que se abandonasse o seu uso tão logo acabasse a guerra. O alfabeto gótico teve existência efêmera e hoje existe como simples curiosidade.
FONTE:

A Origem do Termo Gótico



*Gótico

Ao longo da história, o termo Gótico foi usado como adjetivo ou classificação de diversas manifestações artísticas, estéticas e comportamentais. Dessa maneira, podemos ter uma noção da diversidade de significados que esta palavra traz em si.
Originalmente, Gótico deriva-se de Godos, povo germânico considerado bárbaro que se diluiu aproximadamente no ano 700 d.C.. Como metáfora, o termo foi usado pela primeira vez no início da Renascença, para designar pejorativamente a tendência arquitetônica, criada pela Igreja Católica, da baixa Idade Média e, por conseqüência, toda produção artística deste período. Assim, a arquitetura foi classificada como gótica, referindo-se ao seu estilo "bárbaro", se comparado às tendências românicas da época.

No século XVIII, como reação ao Iluminismo, surge o Romantismo que idealiza uma Idade Média, que na verdade nunca existiu. Nesse período o termo Gótico passa a designar uma parcela da literatura romântica. Como a Idade Média também é conhecida como "Idade das Trevas", o termo é aplicado como sinônimo de medieval, sombrio, macabro e por vezes, sobrenatural. As expressões Gothic Novel e Gothic Literature são utilizadas para designar este sub-gênero romântico, que trazia enredos sobrenaturais ambientados em cenários sombrios como castelos em ruínas e cemitérios. Assim, o termo Gothicism, de origem inglesa, é associado ao conjunto de obras da literatura gótica.

Posteriormente, influenciado pela Literatura Gótica, surge o ultra-romantismo, um subgênero do romantismo que tem o tédio, a morbidez e a dramaticidade como algumas características mais significativas.

No final da década de 70 surge a subcultura gótica influenciada por várias correntes artísticas, como o Expressionismo, o Decadentismo, a Cultura de Cabaré e Beatnick. Seus adeptos foram primeiramente chamados de Darks, aqui no Brasil, e curtiam bandas como Joy Division, Bauhaus, The Sisters of Mercy, entre tantas outras. Atualmente, a subcultura gótica permanece em atividade e em constante renovação cultural, que não se baseia apenas na música e no comportamento, mas em inúmeras outras expressões artísticas.

Nos meados da década de 90, viu-se emergir uma corrente cultural caracterizada por alguns elementos comportamentais comuns ao romantismo do século XVIII, como a melancolia e o obscurantismo, por exemplo. Na ausência de uma classificação mais precisa, esta corrente foi denominada Cultura Obscura. Porém, de forma ampla e talvez até equivocada, o termo Goticismo também é usado para denominá-la.
Há algumas semelhanças entre Cultura Obscura e Subcultura Gótica. Mas há também diferenças essenciais que as tornam distintas. Por exemplo, a Cultura Obscura caracteriza-se por valores individuais e não possui raízes históricas concretas como a subcultura gótica.

Entre os apreciadores da Cultura Obscura, é possível determinar alguns itens comuns, como a valorização e contemplação das diversas manifestações artísticas. Além de uma perspectiva poética e subjetiva sobre a própria existência; uma visão positiva sobre solidão, melancolia e tristeza; introspecção, medievalismo, entre outros.
Sintetizar em palavras um universo de questões filosóficas, espirituais e ideológicas que agem na razão humana, traz definições frágeis e incompletas de sua essência. Obscuro, Sombrio ou Gótico podem ser adjetivos de diversos contextos e conotações. Mas é, principalmente, o espelho que reflete uma personalidade.

*Gótico Histórico e Medieval

Ao longo da história, o termo "gótico" foi utilizado como adjetivo e classificação de várias expressões artísticas, estéticas e comportamentais. Mas, em sua maioria, estas classificações não possuem nenhuma relação com o significado primitivo da palavra. Originalmente, gótico significa apenas relativo a Godos ou proveniente deles.

A era medieval, com sua rica cultura, foi uma imensa fonte de inspiração do período romântico e ainda hoje é referência de diversas manifestações artísticas. Conhecer e analisar as conexões entre a arte medieval, profana ou religiosa, e suas aplicações e variações, é importante para compreender os aspectos históricos do gótico e medieval.

*Godos

Originários das regiões meridionais da Escandinávia, os Godos eram um povo germânico que se distinguia pela fidelidade ao seu rei e comandantes, também por usar espadas pequenas e escudos redondos. Desta forma, deixaram a região do rio Vístula (atual Polônia) em meados do século II, e alcançaram o Mar Negro.

Com a presença goda, os outros povos germânicos passaram a pressionar o Império Romano de Marco Aurélio através do rio Danúbio. No século seguinte, foram várias as incursões, ataques e saques as províncias de Anatólia e toda a península balcânica. A Costa Asiática e o Templo de Éfeso foram vítimas da fúria dos Godos. Já sob o reinado de Aureliano (270 - 275), Atenas foi invadida e seguiram-se a tomada de Rodes e Creta. Os romanos foram expulsos de Dácia, e os Godos se instalaram definitivamente na região do Danúbio. Assim de acordo com a região ocupada, os Godos foram denominados também de Ostrogodos e Visigodos. A partir deste momento, a cultura e política do Godos passaram a influenciar gradativamente à Europa através do Império Romano.

*Ostrogodos

O reino ostrogodo, que se estendia do mar Negro até o Báltico, alcançou o apogeu com Ermanarico. Porém, por volta do ano 370 foram dominados pelos Hunos. Em 455, o império huno entrou em colapso com a morte do líder Átila. Os ostrogodos invadiram o Danúbio central e seguiram para a Itália, onde o imperador Rômulo Augústulo havia sido derrotado (476) por Odoacro, chefe dos Hérulos. O rei ostrogodo Teodorico I - o Grande, derrotou Odoacro (493) e governou a Itália até a sua morte em 526.

Teodorico foi um governante hábil, homem culto, educado na corte de Constantinopla, que soube conservar o equilíbrio entre as instituições imperiais e as tradições bárbaras. Conseguiu a simpatia da aristocracia romana e do povo, que assistia satisfeito à realização de obras públicas para a reconstrução e modernização de Roma. Ao que parece, Teodorico alimentava o projeto de fundar um império godo que impusesse seu domínio sobre o resto do mundo bárbaro. Para isso, manteve contato com outras tribos godas e estabeleceu vínculos familiares com os francos, os vândalos e os burgúndios. Sua morte criou um intrincado problema de sucessão, fato de que se valeu o imperador bizantino Justiniano para intervir na Itália. O exército romano oriental, sob o comando de Belisário, derrotou completamente os ostrogodos, dirigidos por seu novo rei Totila, cujo nome original era Baduila. Os sobreviventes se dispersaram ou foram reduzidos à escravidão.

*Visigodos

O povo valente, possível significado do nome visigodos, conquistou no século III a Dácia, província romana situada na Europa centro-oriental. No século IV, ante a ameaça dos hunos, o imperador Valente concedeu refúgio aos visigodos ao sul do Danúbio, mas a arbitrariedade dos funcionários romanos os levou à revolta. Penetraram nos Balcãs e, em 378, esmagaram o exército do imperador Valente nas proximidades da cidade de Adrianópolis. Quatro anos depois, o imperador Teodósio I o Grande conseguiu estabelecê-los nos confins da Mésia, província situada ao norte da península balcânica. Tornou-os federados do império e deu-lhes posição proeminente na defesa. Os visigodos prestaram uma ajuda eficaz a Roma até 395, quando começaram a mudar-se para oeste. Em 401, chefiados por Alarico I, que rompera com os romanos, entraram na Itália e invadiram a planície do Pó, mas foram repelidos. Em 408 atacaram pela segunda vez e chegaram às portas de Roma, que foi tomada e saqueada em 410.

Nos anos seguintes, o rei Ataulfo estabeleceu-se com seu povo no sul da Gália e na Hispânia e, em 418, firmou com o imperador Constâncio um tratado pelo qual os visigodos se fixavam como federados na província de Aquitania Secunda, na Gália. A monarquia visigoda consolidou-se com Teodorico I, que enfrentou os hunos de Átila na batalha dos Campos Catalâunicos. Em 475, Eurico declarou-se monarca independente do reino visigodo de Tolosa (Toulouse), que incluía a maior parte das Gálias e a Espanha. Seu reinado foi extremamente benéfico para o povo visigodo: além da obra política e militar, Eurico cumpriu uma monumental tarefa legislativa ao reunir as leis dos visigodos, pela primeira vez, no Código de Eurico, conservado num palimpsesto em Paris. Seu filho Alarico II codificou, em 506, o direito de seus súditos romanos, na Lex Romana Visigothorum, mas carecia dos dotes políticos do pai e perdeu quase todos os domínios da Gália em 507, quando foi derrotado e morto pelos francos de Clóvis, na batalha de Vouillé, perto de Poitiers. Desmoronou então o reino de Tolosa e os visigodos foram obrigados a transferir-se para Espanha.

O reino visigodo na Espanha esteve inicialmente sob o domínio dos ostrogodos da Itália, mas logo se tornou independente. Para conquistar o domínio da península ibérica, os visigodos enfrentaram suevos, alanos e vândalos, povos bárbaros que haviam ocupado o país antes de sua chegada. A unificação quase se concretizou durante o reinado de Leovigildo, mas ficou comprometida pelo problema religioso: os visigodos professavam o arianismo e os hispano-romanos eram católicos. O próprio filho de Leovigildo, Hermenegildo, chegou a sublevar-se contra o pai depois de converter-se à religião católica. Mas esse obstáculo para a fusão com os hispano-romanos se resolveu em 589, ano em que o rei Recaredo proclamou o catolicismo, religião oficial da Espanha visigótica. A monarquia visigoda foi destruída em 711 pela invasão muçulmana procedente do norte da África.

Os visigodos, mais civilizados que outras tribos germânicas em virtude de seu longo contato com Roma, adotaram a arte do povo bizantino como o arco de ferradura e a planta cruciforme das igrejas, e realizaram um importante trabalho de compilação cultural e jurídica. Figuras como santo Isidoro de Sevilha, ou obras jurídicas como o Código de Eurico, a Lex Romana Visigothorum e o Liber Judiciorum, código visigótico que forneceu as bases da estrutura jurídica medieval na Espanha, expressam o grau de desenvolvimento cultural que o reino visigodo alcançou.
Do "Gótico" dos godos ao adjetivo "Gótico"

Apesar dos godos terem sido extintos no começo do século VIII, seus feitos e conquistas deixaram marcas permanentes nos povos italianos. Principalmente a Queda do Império, com tantas construções greco-romanas destruídas, trouxe um trauma que foi passado de geração em geração.

Desse modo, na época do Renascimento, no século XVI, o termo godo era sinônimo de "inculto destruidor da arte clássica". E esse conceito pejorativo, passa a ser usado para classificar a arte cristã produzida entre o século XII e XVI, período em que a Igreja absorvia a estética pré-cristã da região onde se instalava, chegando até mesmo a absorver certas características pagãs.

Assim, analogicamente, esse estilo arquitetônico predominante nesses séculos, cheio de ogivas, vitrais e gárgulas, passaram a ser considerado pelos italianos, o "povo bárbaro" que "invade" o "povo clássico-cristão", tornando impura a arquitetura cristã da época.

A grande intenção era vulgarizar todo o estilo, mas pelo que foi visto nos séculos posteriores, o termo "gótico" acabou formando uma coesão do obscurantismo medieval, fincando deste modo, raízes permanentes na Europa.


*Origem do Termo Gótico

Por Fulcanelli

Segundo a versão mais difundida, o termo "gótico" deriva de Godos, o povo germânico que habitava a Escandinávia. Porém, em sua obra O Mistério das Catedrais, Fulcanelli nos apresenta uma outra versão. A palavra "gótico" seria uma deformação fonética de Argoth (ou Art Goth), uma linguagem restrita utilizada somente por Iniciados em Ocultismo. Embora historicamente essa versão seja incoerente, é uma visão interessante de um grande alquimista.

Confira o trecho do livro que disserta sobre essa possibilidade:

O Mistério das Catedrais – Cap. III

Alguns pretenderam erradamente que provinha dos Godos, antiga povo da Germania; outros julgaram que se chamava assim a esta forma de arte, cujas originalidades e extrema singularidade provocam escândalo nos séculos XVII e XVIII, por zombaria, atribuindo-lhe o sentido de bárbaro: tal é a opinião da Escola Clássica, imbuída dos princípios decadentes do Renascimento.

A verdade, que sai da boca do povo, no entanto, manteve e conservou a expressão Arte Gótica, apesar dos esforços da Academia para substituí-la por Arte Ogival. Há ai uma razão obscura que deveria obrigar a refletir os nossos lingüistas, sempre à espreita das etimologias. Qual a razão por que tão poucos lexicólogos acertaram? Simplesmente porque a explicação deve ser antes procurada na origem cabalística da palavra, mais do que na sua raiz literal.

Alguns autores perspicazes e menos superficiais, espantados pela semelhança que existe entre gótico e goético pensaram que devia haver uma estreita relação entre a arte gótica e a arte goética ou mágica.

Para nós, arte gótica é apenas uma deformação ortográfica da palavra argótica cuja homofonia é perfeita, de acordo com a lei fonética que rege, em todas as línguas, sem ter em conta a ortografia, a cabala tradicional. A catedral é uma obra de art goth ou de argot. Ora, os dicionários definem o argot como sendo uma linguagem particular a todos os indivíduos que tem interesse em comunicar os seus pensamentos sem serem compreendidos pelos os que o rodeiam. É, pois, uma cabala falada. Os argotiers, os que utilizam essa linguagem, são descendentes herméticos dos argo-nautas, que viajavam no navio Argo, falavam a língua argótica – a nossa língua verde – navegando em direção as margens afortunadas de Colcos para conquistarem o famoso Tosão de Ouro. Ainda hoje se diz de um homem inteligente mas também muito astuto: "ele sabe tudo, entende o argot". Todos os Iniciados se exprimiam em argot, tanto os vagabundos da Corte dos Milagres – com o poeta Villon à cabeça – como os Frimasons ou franco-mações da Idade Média, hospedeiros do bom Deus, que edificaram as obras-primas góticas que hoje admiramos. Eles próprios, estes Nautas construtores, conheciam a rota do Jardim da Hespérides...

Ainda nos nossos dias os humildes, os miseráveis, os desprezados, os insubmissos, ávidos de liberdade e de independência, os proscritos, os errantes e os nômades falam argot, esse dialeto maldito, banido da alta sociedade, dos nobres que o são tão pouco, dos burgueses satisfeitos e bem pensantes, espojados no arminho da sua ignorância e da sua presunção. O argot permanece a linguagem de uma minoria de indivíduos vivendo à margem das leis estabelecidas, das convenções, dos hábitos, do protocolo, aos quais se aplica o epíteto de vadios, ou seja, de videntes e, mais expressivo ainda, de Filhos ou Descendentes do Sol. A arte gótica é, com efeito, a art got ou cot, a arte da Luz ou do Espírito.

Pensar-se-á que são apenas simples jogos de palavras. E nós concordamos de boa vontade. O essencial é que guiem a nossa fé para uma certeza, para a verdade positiva e científica, chave do mistério religioso, e que não a mantenham errante no labirinto caprichoso da imaginação. Aqui em baixo não existe acaso, nem coincidência, nem relação fortuita; tudo está previsto, ordenado, regulado e não nos pertence modificar a nosso bel-prazer a vontade imperscrutável do Destino. Se o sentido usual das palavras nos não permite qualquer descoberta capaz de nos elevar, de nos instruir, de nos aproximar de Criador, o vocabulário torna-se inútil. O verbo, que assegura ao homem a incontestável superioridade, a soberania que ele possui sobre tudo o que vive, perde a sua nobreza, a sua grandeza, a sua beleza e não é mais do que uma aflitiva vaidade. Ora, a língua, instrumento, do espírito, vive por ela própria, embora não seja mais do que o reflexo da Idéia universal.

Nada inventamos, nada criamos. Tudo existe em tudo. O nosso microcosmos é apenas uma partícula ínfima, animada, pensante, mais ou menos imperfeita, do macrocosmos. O que nós julgamos descobrir apenas pelo esforço da nossa inteligência existe já em qualquer parte. É a fé que nos faz pressentir o que existe; é a revelação que nos dá a prova absoluta. Muitas vezes passamos ao lado do fenômeno, até mesmo do milagre, sem dar por ele, cegos e surdos. Quantas maravilhas, quantas coisas insuspeitadas descobriríamos se soubéssemos dissecar as palavras, quebrar-lhes a casca e libertar a o espírito, divina luz que eles encerram! Jesus exprimia-se apenas por parábolas; poderemos nos negar a verdade que elas ensinam? E, na conversação corrente, não serão os equívocos, os pouco mais ou menos, os trocadilhos ou assonâncias que caracterizam as pessoas de espírito, felizes por escaparem à tirania da letra e mostrando-se, à sua maneira, cabalistas sem o saberem?

Acrescentemos, por fim, que o argot é uma das forças derivadas da Língua dos Pássaros, mãe e decana de todas as outras, a língua dos filósofos e dos diplomatas. É o conhecimento dela que Jesus revela aos seus apóstolos, enviando-lhes o seu espírito, o Espírito Santo.

É ela que ensina o mistério das coisas e desvenda as verdades mais recônditas. Os antigos Incas chamavam-na Língua da Corte porque era familiar aos diplomatas, a quem fornecia a chave de uma dupla ciência: a ciência sagrada e a ciência profana. Na Idade Média, qualificavam-na antes da edificação da torre de Babel, causa da perversão e, para a maioria, do esquecimento total desse idioma sagrado. Hoje, fora do argot, encontramos as suas características nalgumas línguas locais como o picardo, o provençal, etc. e no dialeto dos ciganos.

A mitologia pretende que o célebre adivinho Tirésias tenha possuído perfeito conhecimento da Língua dos Pássaros, que Minerva lhe teria ensinado, como deusa da Sabedoria. Ele partilhava-a, diz-se, com Tales de Mileto, Melampus e Apolônio de Tiana, personagens fictícios cujos nomes falam eloqüentemente na ciência que nos ocupa e bastante claramente para que tenhamos necessidade de os analisar nestas páginas.

Agradecimentos à Heloísa Schakal


*Filosofia e Escultura na Idade Média

A arte da escultura atingiu um de seus ápices na Idade Média. Até o século X, essa arte foi pouco praticada. Quando, porém, se começou a praticá-la, logo se conseguiu um progresso muito rápido. Em pouco tempo os escultores adquiriram uma grande técnica, tornando-se capazes de realizar obras de arte de nível tão elevado que poucas vezes foi igualado na História.

Na arte gótica distinguem-se três grandes períodos ou fases:

· Gótico Primitivo, no século XII;
· Gótico Radiante, no século XIII;
· Gótico Flamejante, nos séculos XIII e XIV.

É bem sabido que todo estilo artístico tem profunda relação com a filosofia de seu tempo. Pode-se definir um estilo como a expressão de uma filosofia por meio de símbolos. Sendo assim, as fases do estilo Gótico exprimem por meio de seus símbolos a filosofia aceita em seu tempo. Então, a escultura Gótica Primitiva deve exprimir os conceitos da filosofia platônica e neo-platônica em vigor, em seu tempo. A escultura do Gótico Radiante exprime as idéias do aristotélico-tomismo, enquanto a escultura Gótica Flamejante retrata a filosofia nominalista de Ockham.

Tomemos um ponto característico desses diversos sistemas filosóficos – a questão dos univer- sais – e vejamos como ela se refletiu na escultura desses períodos. A questão dos universais atormentou os filósofos desde a Grécia antiga.
Chamam-se universais os termos que designam todos os seres de determinada espécie. Assim, o termo boi designa todos os bois que possam existir, qualquer que seja sua raça e características. A questão é: o universal existe? Como existe? Onde? Para resolvê-la, três soluções principais foram aventadas: a do platonismo, a do aristotélico-tomismo e a do nominalismo de Guilherme de Ockham.

A solução platônica afirmava que o universal existe realmente no mundo das idéias. Existiriam, em um mundo ideal, desprovido totalmente de matéria, as puras idéias. Lá existiriam os bois ideais, a rosa ideal, o homem ideal, etc. Esse mundo das idéias, segundo Platão, seria um mundo puramente espiritual, perfeito e divino. É a solução denominada realista, porque considera o universal realmente existente. Essa posição conduz rapidamente à gnose, porque é negadora da bondade da matéria.

Oposta a ela, per diametrum, é a solução proposta por Ockham. Segundo esse filósofo franciscano e fraticello, o universal seria apenas um nome, sem nenhuma existência, de qualquer forma que seja. Daí sua filosofia chamar-se nominalismo. Para Ockham só existiria o indivíduo, e o conhecimento como as ciências seriam apenas dos seres singulares. Em conseqüência, o conhecimento só poderia ser experimental e nunca teórico. Sendo a matéria a causa da individuação, o nominalismo de Ockham devia necessariamente conduzir a humanidade para o experimentalismo, para o existencialismo e para os materialismos modernos, isto é, para várias formas de panteísmo. Pois nele se dá uma divinização da matéria, com desprezo ou negação do espírito, da forma substancial e da essência.

Para resolver a questão dos universais, o aristotélico-tomismo deu uma solução que se situa a meio caminho entre o realismo do platonismo e o nominalismo de Ockham. Segundo São Tomás, o universal existe na mente humana, enquanto idéia, e nos seres concretos, enquanto forma substancial. E seria isso exatamente o que nos permite reconhecer os seres como indivíduos de uma espécie. Na solução tomista não se despreza nem o espírito, nem a matéria; nem a forma, nem a matéria; nem a alma, nem o corpo. Essas três soluções do problema dos universais foram sucessivamente adotadas no decorrer da Idade Média, causando conseqüências nas características da escultura de cada período.


*A escultura Gótica Primitiva e o Realismo platônico

O estilo gótico foi criado no século XII. A primeira obra de arquitetura gótica foi a realizada por Suger ao reformar a fachada e o coro da Abadia de Saint-Denis. Entretanto, as primeiras esculturas em estilo gótico vão ser encontradas na Catedral de Chartres.

Na época em que se esculpiram as grandes estátuas de Chartres, os mestres das universidades medievais adotavam a filosofia platônica, e, portanto admitiam a solução realista no problema dos universais. Daí os escultores darem inteira primazia aos valores universais, desprezando tudo o que era próprio do indivíduo. Por isso, não se esculpiam retratos nesse tempo. Fazia-se a imagem do Rei, do Bispo, do Cavaleiro, etc. Esculpiam-se modelos ideais, jamais pessoas concretas. O realismo platônico desprezava a matéria; por isso os escultores do gótico primitivo davam pouquíssima importância aos corpos de suas estátuas. O que valia era a alma, expressa particularmente no rosto.

O mundo ideal de Platão, sendo inteiramente espiritual, não admitia nem sentimentos, nem emoções. Por isso, a estatuária dessa época era absolutamente fria, não revelando emoção nenhuma. São rostos que não riem nem choram. Fisionomias absolutamente impassíveis. Nelas há uma tal ausência de sentimentos e movimentos que elas puderam ser feitas como estátuas-colunas, como se vêem tantas nos portais de Chartres. Também não se dava importância a que os corpos das estátuas fossem desproporcionados às cabeças. Muitas das estátuas da Catedral de Chartres apresentam uma relação anormal entre corpo e cabeça. Sabe-se que essa proporção, normalmente, deve ser de 1 para 7 ou 8; no máximo de 1 para 9. Nas estátuas de Chartres se vai bem além dessas proporções.

Eram comuns as estátuas-colunas, pois a ausência de movimento dava à figura uma verticalidade que fazia dela quase um prolongamento do pedestal, tornando-se ela mesma como que uma coluna. Essas figuras apresentam os cabelos e os fios das barbas escorridos, quase sem ondulação, para acentuar a falta de movimento e a estabilidade. Também as vestes não apresentam dobras profundas e apenas caem ao longo do corpo da estátua. São dobras rasas, quase que paralelas, e quase estilizadas.


*O gótico radiante e o aristotélico-tomismo

No período radiante, durante o século XIII, atinge-se o apogeu do estilo gótico. A escultura desse período é talvez a mais perfeita que se tenha alcançado na História. É o tempo do apogeu da escolástica, quando São Tomás de Aquino arquitetou a Suma Teológica harmonizando a filosofia aristotélica e o cristianismo. Para Aristóteles, os seres que vemos ao redor de nós possuem duas causas intrínsecas: a causa material e a causa formal.

A causa material é aquilo de que as coisas são feitas, enquanto a causa formal é aquilo que faz da coisa o que ela é. Por isso, matéria e forma substancial deveriam se refletir na escultura. Ao contrário pois do platonismo, a filosofia aristotélica aceitava a matéria. Para o cristianismo isso é absolutamente certo, pois foi Deus quem criou todas as coisas, e o Criador, ademais de afirmar que cada coisa criada era boa, ao contemplar a sua obra criativa, contemplando tudo o que fizera, disse que era "valde bona", isto é, muito boa.

A recusa em aceitar a matéria como boa era típica tese gnóstica, que a Igreja condenara. O próprio Filho de Deus se encarnou e instituiu sacramentos sempre utilizando matéria, demons- trando assim que a matéria é boa.
Ao triunfo da filosofia aristotélico-tomista corresponderia a realização de esculturas em que não se buscava representar apenas a idéia de algo, mas o ser real concreto, com matéria e forma. Esse foi o tempo do gótico radiante, do qual são obras típicas as catedrais de Reims, boa parte de Notre Dame de Paris e de Estrasburgo.

As esculturas desse período atingem grande perfeição e grande equilíbrio. Elas não visam a representar o universal. Elas buscam figurar também o indivíduo, sem esquecer o universal. Por isso, elas não são mais figuras ideais do rei, do cavaleiro, do bispo, mas retratam o Rei São Luís, o Bispo Maurice de Sully, o cavaleiro tal, o Abade Suger. Elas não são puros retratos e nem puras idealizações simbólicas de um conceito universal, mas preocupam-se em esculpir um indivíduo concreto sem menosprezar o que ele era.

Realizando a figuração real de corpos, a estatuária radiante não recusava representar as emoções e o movimento. As figuras fazem gestos, se voltam, não são mais estáticas. As suas vestes se movimentam também, dando ocasião de representá-las com dobras profundas e majestosas, ou então leves e delicadas. As estátuas desse período revelam emoções, mas sempre emoções equilibradas, sem excessos. Elas jamais gargalham. Sorriem. Exemplo típico disso são os magníficos anjos do sorriso que se podem contemplar na Anunciação de Reims ou na apresentação de Jesus no Templo.

Pela primeira vez na História da arte se teve a idéia de representar uma figura sorridente. Os anjos do sorriso de Reims superam tudo o que se havia feito até então em matéria de escultura. Outras obras primas dessa época são a Virgem dourada de Amiens, a serva da apresentação no Templo de Reims e a inigualável escultura do Beau Dieu de Amiens, ainda com alguns traços do gótico primitivo em seu rosto.
Tanto se fala - e com razão, se se atenta apenas para a beleza material – da perfeição das esculturas helênicas. Nelas, porém, jamais se vê um rosto sorridente.

Normalmente as esculturas clássicas gregas são de rosto quase inexpressivo. Apenas nas figurinhas de Tanagra se pode encontrar a representação do gracioso.
No gótico radiante, pelo contrário, a felicidade da Idade Média, fruto da paz de alma, sorri nos anjos de Reims.


*O gótico flamejante e o Nominalismo

No século XIII a escolástica decai e o nominalismo de Guilherme de Ockham – negador de todo universal e defensor da tese de que só existe o indivíduo – introduz o experimentalismo na ciência, o individualismo na sociedade, e prepara com isso o livre exame luterano e todo o cientificismo moderno. Ockham foi um dos responsáveis pela destruição da Cristandade.

Também na arte, como não podia deixar de ser, o nominalismo ockhamista produziu efeitos péssimos. O estilo que corresponde às teses ockhamistas é os góticos flamejantes ou góticos da decadência, que vigorou nos séculos XIV e XV. Se só existe o indivíduo, e se a matéria é a causa da individuação, tinha-se que destacar o corpo e não a alma, a matéria e não o espírito.

O individualismo nominalista tem como resultado o triunfo do retrato na escultura. Já não se fizeram mais representações de conceitos universais, nem isolados, nem "encarnados" em indivíduos concretos. Faziam-se retratos o quanto mais realistas possível. Se a pessoa a ser representada tinha rugas, na estátua tinham que figurar as suas rugas. Se seu queixo era exageradamente pontudo, o escultor primava em fazê-lo tal qual era. Assim, apareceram retratos brutais ou ridículos. O mercantilismo e o desenvolvimento do comércio e da urbanização deram grande progresso político e econômico para a burguesia, assim como favoreceram o absolu- tismo e o crescimento do papel do Estado.

Isso tudo, junto com o individualismo nominalista, impulsionaram a vaidade. Pessoas ricas, nobres ou burgueses, quando faziam doação de dinheiro para a construção de um altar em uma igreja, exigiam serem retratados, "piedosa" e um tanto vaidosamente ajoelhados aos pés dos altares que haviam financiado. A preocu- pação com o real não recuou nem na representação do prosaico e até do obsceno.

O flamejante se caracteriza pelo triunfo da curva e da contra curva, que vai produzir linhas sinuosas que parecem as de labaredas. A contra curva é introduzida nas ogivas, nos arcos, e reina nas esculturas. Isto vai se casar com a preocupação absoluta de representação do real, e para eles o real era o corpo: a curva permitia a representação fiel dos movimentos dos corpos e dos rostos.

A estátua flamejante é sempre extremamente emotiva, e suas emoções são sempre violentas: ou pranto ou gargalhada, ou terror ou prazer. Os rostos flamejantes já não têm paz. O gosto pela curva e pela contra curva faz os escultores se preocuparem em esculpir figuras com cabeleiras e barbas enormes e caracolantes. O Moisés de Claus Sluter no poço da Abadia de Champmoll em Dijon é exemplo típico disso.
O drapejamento também passa a ser riquíssimo.

E, para que as roupagens tenham curvas e contra curvas, elas são esculpidas como se estivessem agitadas por um vento impetuoso. Ao mesmo tempo em que se agitam, riem ou choram, as esculturas flamejantes perdem estatura. O módulo flamejante diminui. As esculturas, em geral, passam a ter tamanho menor. Normalmente prefere-se esculpir cenas e não mais pessoas isoladas. Exceções são os retratos de doadores, dos quais já falamos, e cuja "piedade" exigia figuras, se possível, em tamanho natural.

O caráter violentamente emotivo da escul- tura flamejante surge claramente nas figuras sepulcrais. O século XIV viu a Europa ser atingida por uma das mais terríveis epidemias que houve na História: a peste negra. Esse flagelo dizimou a população européia no longo período em que grassou pelo continente. Calcula-se que tenha morrido mais da metade da população. As mortes eram bruscas e a enfermidade durava pouco. Foi esse pânico que suscitou toda uma série de expressões artísticas. Na música, surgiram as canções terríveis, como os cantos da Sibila e as danças da morte. A conhecida seqüência Dies Irae é desse tempo.

Na escultura, desenvolveu-se uma arte tumular de caráter mórbido, na qual os mortos eram retratados em estado de decomposição, devorados pelos vermes. Eram figuras desesperadas ante o mistério da morte. Como eram diversas as figuras tumulares na época do gótico primitivo e do radiante! No início da arte gótica e em seu apogeu, as figuras postas jazentes sobre os túmulos - os gisants – revelavam uma grande serenidade em sua tristeza calma.

Com efeito, ante a morte a atitude equilibrada não consiste em estóica indiferença, nem em desespero. A morte é contrária à nossa natureza e a ela repugna. É impossível não encará-la como trágica. Mas, por outro lado, a redenção de Cristo nos salvou da morte eterna. Por isso, os gisants das primeiras fases do gótico eram tristes com esperança. E a esperança da vida eterna punha nas figuras esculpidas sobre os túmulos uma triste, mas serena paz.

Os gisants do flamejante são desesperados. Esse desespero era resultante da perda da Fé, já que o nominalismo, no fundo, era materialista. Assim, se passou da beleza sublime obtida na arte como reflexo da Fé e da sabedoria escolástica para o desespero resultante do materialismo. Quando se busca antes de tudo o Reino de Deus e sua justiça, tudo se alcança por acréscimo. Até mesmo a beleza artística. É o que comprova a escultura na Idade Média, um dos elevados cumes da arte na História.

Texto original de Orlando Fedeli - Associação Cultural Montfort


*Arquitetura Gótica

Na arquitetura, o estilo gótico é caracterizado pelo arco de ogiva. Este estilo surgiu na França nos fins do século XII e expandiu-se pela Europa Ocidental, mantendo-se até a Renascença, ou seja, até o século XIV, na Itália, e até o século XVI ao norte dos Alpes. Moore definiu a arquitetura gótica como um "sistema de abóbadas, cuja estabilidade era assegurada por um equilíbrio perfeito de forças".

Esta interessante definição é infelizmente incompleta, pois nem sequer cita os arcos de ogiva. Mas a verdade é que, se este elemento é fundamental no estilo gótico, aparece também noutros estilos, assim como o arco de volta inteira surge igualmente nos edifícios góticos. Durante o período românico, o arco de ogiva aparece principalmente nos lugares onde existe forte influência sarracena. Os arquitetos da catedral românica de Monreale utilizaram-no freqüentemente.

O românico espanhol, e até mesmo o provençal, empregaram o arco de ogiva. Por outro lado, num edifício tão gótico quanto a catedral de Chartres, as janelas da clarabóia da nave são de volta inteira, salvo nas suas subdivisões, assim como os arcos diagonais da Notre-Dame de Paris. O arco de ogiva, então, não é tão característico do gótico como geralmente se pensa.

A definição de Moore não menciona as paredes, mas somente os três elementos principais da construção. No gótico francês, uma vez chegado o seu máximo esplendor, a parede deixou de ser, com efeito, elemento da estrutura. O edifício é uma gaiola de vidro e de pedra com as janelas que vão de um pilar a outro. Se a parede existe ainda, por exemplo, sob as janelas das naves laterais, é somente como defesa contra as intempéries. Tudo se passa como se as paredes românicas tivessem sido cortadas em secções e cada secção houvesse girado sobre si própria num ângulo reto para o exterior, de modo a formar contra-fortes.

No seu início o gótico francês baseava-se nos elementos estruturais definidos por Moore, porém essa definição só se aplicaria à elaboração do gótico francês não abrangendo a arquitetura gótica de outros países ou as fases ulteriores deste estilo na França.


*A abóbada

Dentre os elementos da arquitetura góticos este seria o mais importante. Os arquitetos góticos introduziram duas inovações fundamentais na construção de abóbadas. Em primeiro lugar para os arcos dobrados e os arcos dianteiros terem a mesma dimensão que os arcos cruzeiros, adotaram o arco de ogiva. O cruzamento das ogivas permite obter abóbadas com arcos da mesma altura. Numa abóbada que cubra um espaço retangular, a ogiva dos arcos formeiros tem de ser muito pronunciada. Por outro lado, os construtores góticos tentaram concentrar a pressão das abóbadas ao longo de uma linha única, em frente de cada pilar, no exterior do edifício.

Os arcos góticos alteiam os arcos formeiros: em vez de os iniciar ao mesmo nível que os arcos diagonais, inserem um colunelo que permite colocar o nascimento dos arcos formeiros em nível superior ao dos outros. Assim, as janelas da clarabóia tornam-se mais importantes e, desse modo, não há mais a necessidade de ser acentuar a ogiva do arco formeiro para obter uma abóbada de flechas iguais. Finalmente, a zona coberta pela abóbada na parede exterior reduz-se a uma linha em vez de se limitar a um triângulo. A nave da Catedral de Amiens oferece um exemplo claro deste sistema.


*Suporte

Uma vez que a arquitetura gótica se desenvolveu a partir da românica, podemos encontrar um colunelo para cada nervura da abóbada, o que efetivamente acontece sobre os capitéis da arcada da nave. Como as proporções do edifício se tornaram mais leves, os fustes são mais esguios do que na arte românica e sublinham o movimento ascendente do conjunto. Quanto ao pilar propriamente dito, o caso é diferente. O pilar composto românico, por mais lógico que seja, é relativamente espesso; define o espaço da nave central e a separa das laterais. As diferentes partes da igreja são desde então concebidas como unidades separadas. O gótico parece primeiramente retroceder.

O pilar composto é substituído por uma coluna lisa e redonda cuja massa, menos volumosa, facilita a passagem entre a nave central e as laterais, criando um espaço único. Para que se torne possível utilizar colunas lisas, os suportes aparentes dos arcos da abóbada devem terminar ao nível dos capitéis, o que embora seja arquitetonicamente possível, é pouco estético. Com efeito, as verticais rígidas dos colunelos parecem interromper-se muito bruscamente.

Entretanto, o desejo de se construir catedrais cada vez mais altas, leva a um grande aprimoramento técnico. Exemplo disso são os fortíssimos pilares de Chartres, nos elegantes fustes de Amiens, testemunho de uma experiência mais avançada em termos de arquitetura.

A habilidade técnica em constante progresso dos construtores dos séculos XIV e XV permitiu recorrer novamente ao pilar composto, cujos elementos serão tão finos e tão delicado, que parece desafiar as leis da gravidade.


*Contraforte

É o terceiro e último elemento estrutural do gótico. As paredes góticas ao contrário das românicas são finas ou inexistentes, sendo o contraforte tipicamente gótico composto de duas partes. A primeira, os contrafortes propriamente ditam, inspira-se no contraforte românico e está colocado em ângulo reto em relação a igreja, contra a parede lateral, e, eleva-se muito altamente, num enorme grau de perfeição. O peso deste elemento neutraliza a pressão das abóbadas.

O segundo elemento, ou arcobotante, é especificamente gótico. O arcobotante tem uma caixilharia diagonal de pedra; está escorada de um lado pelo contraforte, colocado a certa distância da parede, e por outro lado pela clarabóia da nave. O arcobotante dirige a pressão da abóbada para o exterior por cima da cobertura da nave central.

Como é cimbrado por baixo, exerce um pouco de pressão sobre o vão; sozinho não poderia resistir à pressão lateral das abóbadas, mas associado aos contrafortes, tem uma força enorme.

Foi graças a esse elemento que o gótico ousou construir naves tão altas e tão claras. Assim, a catedral gótica eleva-se para o céu como uma oração e, tal como a filosofia medieval exprime o intangível e transcende o homem, na sua procura do além.

Texto original de Beatrix Algrave

Extraído e adaptado de www.beatrix.pro.br


*A humanização do céu

A escultura gótica surge, numa primeira fase, intimamente associada à arquitetura das catedrais. No exterior do edifício são sobretudo as fachadas, principal e do transepto, nomeadamente os portais, os suportes para a implantação da escultura; à medida que se vão tornando mais complexas, também as empenas, rosáceas, tabernáculos dos arcobotantes e gárgulas das catedrais vão servir de suporte para a decoração das esculturas. Quanto à estrutura do portal, ele é constituído pelo tímpano, arquivoltas, mainel e ombreiras ou jambas, substituídas por estátuas-coluna.

No interior o trabalho é bem mais reduzido, e é sobretudo a partir do século XIV que a catedral passa a albergar mobiliário com relevo em talha (cadeirais do coro), estatuária devocional, altares e arcas tumulares. No seu conjunto, a escultura gótica pode ser agrupada em quatro tipologias. Sendo a primeira as estátuas-coluna, aplicada nas ombreiras do portal conferindo uma dimensão vertical ao pórtico, mas que progressivamente se vai autonomi- zando em relação ao seu suporte arquitetônico.

O segundo elemento é o relevo escultórico, sobretudo no tímpano do portal. O terceiro, considera-se a escultura de vulto redondo, em especial estatuária de devoção, resultante da evolução das estátuas-coluna. O quarto item da tipologia é a escultura funerária, ou seja, arcas tumulares e estátuas jacentes.

Os temas mais comuns, sobretudo na fachada (portal), são os seguintes: Cristo em Majestade, associado ao Tetramorfo; Juízo Final; Virgem em Majestade, Vida da Virgem e Nascimento de Cristo - um tema introduzido por influência da difusão do culto mariano desde os finais do século XII - Episódios da vida dos santos patronos da respectiva igreja - associados a estes temas começa a ser mais comum a existência de relevos escultóricos e estatuária de caráter profano. Se a estátua-coluna e o relevo têm uma relação de dependência com o respectivo suporte arquitetônico, a partir do século XIV torna-se muito abundante a escultura de vulto redondo, estatuária de devoção associada às práticas da piedade individual e destinada a capelas ou oratórios privados.

É sobretudo constituída por imagens da Virgem (Virgem com o Menino, Senhora do Ó ou Santas Mães, Pietà), de santos e crucifixos, e executada em materiais diversos, como a pedra, madeira, marfim, bronze, ouro e alabastro.

Em termos de linguagem plástica, e no conjunto de toda a produção escultórica, podem ser definidas três tendências principais: Idealismo (séculos XII-XIII), com figuras estilizadas e ausência de expressividade dos respectivos rostos (serenidade inexpressiva); hieratismo das estátuas-coluna: ausência de movimento, panejamentos rígidos acentuam a verticalidade, ausência de proporção anatômica; Naturalismo (2ª metade do século XIII a meados do XIV), em que a estatuária ganha vida e movimento, com ancas pronunciadas e silhuetas "em S" para evidenciar dinamismo, acentua-se a expressão do rosto e surgem detalhes mais minuciosos no tratamento de cabelos e barbas, conferindo um caráter mais humano às personagens divinas representadas.

Realismo (2ª metade do século XIV e durante o século XV), época do triunfo da curva e contra-curva, ondulação excessiva, sobretudo no drapeamento, que acentua a expressividade das estátuas; preocupação absoluta de representação do real, que conduz à procura da verossimilhança no retrato; por influência da grande mortandade após 1348 e os progressos nos estudos anatômicos levam mesmo ao exagero de representar o corpo feito cadáver.


*Sobre a escultura gótica

Apesar de terem mantido muitos aspectos que caracterizaram a escultura românica, como, por exemplo, a continuidade de uma relação de grande cumplicidade com a arquitetura, os artistas dos sécs. XIII e XIV alargaram o seu repertório temático, utilizaram um maior número de suportes e receberam da parte dos enco- mendadores uma atitude mais aberta em relação ao seu trabalho. Relativamente ao período anterior, registrou-se uma evolução, sobretudo, ao nível da composição, da expressividade, da monumentalidade das suas obras e da progres- siva aproximação ao real.

Deste modo, a escultura gótica estabeleceu uma aproximação gradual à cultura humanística, assumindo um caráter mais naturalista na representação do rosto, do corpo humano ou da natureza, desenvolvendo novas capacidades expressivas e autonomizando-se em relação à arquitetura. Tendo conquistado o seu próprio espaço, a escultura atingiu uma concepção mais plástica, mais dinâmica e verdadeira.

Uma das obras paradigmáticas desta renovação é a Morte da Virgem, do tímpano da Catedral de Estrasburgo. Aqui, a dificuldade de adaptação das figuras ao espaço arquitetônico, implicando em alguns casos a representação parcial das figuras, é compensada pela delicadeza com que os Apóstolos tocam o corpo da Virgem e pela emoção que se manifesta nos seus rostos. Também a forma como são tratados os cabelos e as pregas das roupas, evidenciando a anatomia dos corpos, é inovadora e faz-nos lembrar a arte clássica.

Já a Anunciação e a Visitação esculpidas nas jambas do pórtico ocidental da Catedral de Reims libertaram-se da arquitetura para se converterem em esculturas de vulto redondo, firmemente apoiadas no solo, continuando um caminho iniciado em Chartres. Privilegiando uma aproximação ao mundo físico, as pregas da roupa deixam transparecer as anatomias que cobrem e, especialmente na Visitação, o escultor parece dominar completamente o modelo clássico.

Talvez a inovação mais significativa se relacione com a organização do portal do templo: as ombreiras, ou jambas, são substituídas por estátuas-coluna que se prolongam nas arquivoltas em torno do tímpano. A evolução dos temas e da iconografia, inspirada no Novo Testamento, continua sendo estabelecida por motivações de ordem religiosa - Cristo em Majestade, Juízo Final (com os Apóstolos distribuídos pelas ombreiras) e a Virgem em Majestade -, mas, de um modo geral, as figuras são humanizadas estabelecendo entre elas uma relação afetiva.

A partir de meados do séc. XII, o santo patrono da igreja ocupa o tímpano numa mandorla e no centro de cenas da sua vida, ao qual se juntam todos os santos da diocese nas ombreiras, em estátuas-coluna. A escultura gótica caracterizou-se, sobretudo, pelo naturalismo das expressões e dos detalhes mais minuciosos e por uma representação mais próxima do real.

Para além destas manifestações, surgem com grande impacto na produção escultórica as estátuas jacentes e os retratos funerários, o que se deveu fundamentalmente à proliferação de capelas privadas para albergar sepulcros de nobres, altos dignitários eclesiásticos e burgueses.

Texto original de "História da Cultura e das Artes" - Paulo Simões Nunes

Extraído e adaptado de http://galaaz.blogspot.com


*QUIMERAS, GÁRGULAS E FIGURAS GROTESCAS.

Quimeras

Remontam, pelo menos, à Antiguidade Clássica os exemplos de várias figuras mitológicas, muitas vezes deuses ou semideuses, que retratavam entes híbridos, ou seja, uma combinação de outros seres, os quais eram dotados de determinados atributos ou simbolizavam qualidades específicas.

Por exemplo, são sobejamente conhecidas as esfinges egípcias, figuras enigmáticas com cabeça humana e corpo de leão; entre os Assírios encontramos os touros alados (corpo de touro, com asas e cabeça humana); um motivo tipicamente persa era o leão com asas e cornos de bode; entre os Hebreus podemos encontrar os querubins (esfinges aladas que surgem abrigando sob as asas a Arca da Aliança, no Templo de Salomão);

os antigos Gregos nutriam especial predileção pela Quimera, uma criatura com cabeça de leão (símbolo do poderio helênico) que exalava fogo pela boca, tinha o corpo de uma cabra e cauda de serpente – essa designação acabou por ser adotada para designar genericamente outros tipos de seres fantásticos, cujos corpos eram a combinação de dois ou mais animais conhecidos. Assim, e ainda na mitologia grega, surgem, entre outros, as hárpias (que tinham cabeça e torso de mulher, pernas e cauda de ave e também asas), os sátiros – cujos equivalentes romanos eram os faunos – (com torso humano, cabeça com cornos, e a metade inferior do corpo semelhante à de um bode), os centauros (parte homens, parte cavalos) ou os grifos (com cabeça, bico, asas, torso e patas dianteiras semelhantes às de uma águia, mas com orelhas, quartos traseiros e cauda de leão), os quais podemos igualmente encontrar entre os Persas.

Enfim, são numerosas, embora muitas vezes baseadas em idênticos temas, as imagens que reuniam as características destas figuras híbridas e que foram adotadas por diferentes povos, sendo quase certo as mais antigas terem influenciado as seguintes, mesmo em espaços geográficos relativamente distantes.
Mas qual era a função de tais imagens? Uma das explicações que parece reunir maior consenso é a de que serviriam como "guardiãs", protegendo das influências maléficas os locais onde estavam implantadas.

Uma vez que, em vários casos, estas quimeras antigas representavam divindades ou heróis míticos com poderes sobre-humanos, esse papel protetor sobressai assim como um motivo plausível para que tenham sido retratadas das mais diversas formas: em pequenos artefatos, em jóias ou amuletos, em recipientes e escudos, quer pintadas, quer esculpidas, surgindo tanto em templos como em edifícios laicos e até mesmo em casas particulares.


*Gárgulas

Crê-se que as chamadas gárgulas, figuras por vezes igualmente quiméricas, começaram por ser aplicadas para embelezar os orifícios por onde as águas escorriam dos telhados para o chão.

Sabe-se que já em algumas edificações gregas, ao longo dos rebordos dos telhados inclinados, nas extremidades destes e, eventualmente, também ao longo das paredes, existiam pequenas caleiras para recolha da água das chuvas, que era canalizada para orifícios por onde se escoava. Em alguns casos, a água era conduzida para baixo por uma conduta, cuja extremidade inferior encaixava por detrás da escultura de uma cabeça de leão, de modo que a boca jorrasse a água para longe (mais uma vez a figura do leão surge como protetora não só contra os inimigos terrenos, como contra espíritos malignos).

Mas seria sobretudo na época medieval, mais precisamente no período entre os séculos XII e XV, a partir da construção das grandes catedrais góticas, que as gárgulas viriam a popularizar-se na Europa Ocidental, principalmente na França, embora também na Inglaterra e, em menor escala, em outros países. Porém, nessa altura, as temáticas representadas tinham já recebido influências de outros povos e culturas, como os Celtas e os Normandos, muito embora sob o olhar atento da Igreja de Roma.

Segundo parece, as gárgulas começaram por ser peças em madeira ou cerâmica. Porém, só após se ter generalizado o uso da pedra para essa finalidade (sobretudo o calcário ou o mármore, embora tenham também existido esculturas em terracota, que não chegaram aos nossos dias) é que surgiu a possibilidade de passar a esculpir as figuras com maior riqueza de pormenor. São igualmente conhecidos alguns exemplos, relativamente raros, feitos em metal.

Quando nos referimos às gárgulas, talvez nos venha à mente as numerosas criaturas grotescas que podemos encontrar na catedral parisiense de Notre-Dame – incontornável exemplo clássico, inspirador de histórias que incluíam personagens como Quasímodo, o famoso corcunda, criado pelo romancista francês Victor Hugo.

Tal como sucedia nas construções gregas, um dos motivos mais correntemente apontados para a utilização das gárgulas refere a necessidade, em termos de conservação das obras arquitetônicas, de fazer com que a água das chuvas que se abatiam sobre os edifícios fosse captada após escorrer pelas paredes, conduzida por caleiras que separavam essas escorrências em várias direções, e levando a que fossem projetadas para longe das paredes e fundações no exterior das construções, evitando assim que se infiltrassem no solo junto aos alicerces, onde acabariam por dissolver as argamassas e arruinar as alvenarias, ou que desgastassem as pedras exteriores, trazendo perigo à estabilidade da construção.

Para que essas tão necessárias goteiras, que seriam protuberâncias inestéticas destacadas visivelmente nas esquinas, não destoassem no conjunto harmônico de toda a edificação, teria então surgido a hipótese de as ornamentar com esculturas. Porém, pelo menos de início, isso só acontecia nos edifícios de maior porte ou nas construções pertencentes aos mais abastados, já que se tratava de um tipo de trabalho bastante caro para a época – à semelhança do que ocorria com outras figuras no interior dos templos, as gárgulas também eram ricamente pintadas e algumas chegavam a receber ornamentos dourados.

*As figuras grotescas

O termo grotesco – sob o qual são frequentemente englobadas tanto as quimeras (já pouco mais que decorativas, durante a Idade Média) como as gárgulas (exclusivamente aplicadas nas saídas de água) e ainda outras figuras monstruosas exibidas também no interior dos edifícios – só se generalizou durante o Romantismo.

É possível classificar estas figuras como sendo antropomórficas (aquelas em que é retratada a figura humana) ou zoomórficas (aquelas que representam animais), bem como detectar a sua evolução ao longo dos séculos.

Embora seja difícil datar com precisão quando muitas das gárgulas foram esculpidas, é fácil constatar que, gradualmente, começou a desenhar-se uma preferência por formas alongadas (com as mais recentes projetando-se para fora cerca de um metro em relação às paredes em que se apóiam). Nota-se igualmente, a partir do século XIII, uma maior tendência para retratar figuras humanas em vez de animais e também uma maior ênfase no detalhe.

Mais tarde acentuam-se a sua fealdade e o seu caráter disforme e assustador, que acabará por se ir tornando menos demoníaco e mais caricatural, característica que haveria de conduzir à noção de grotesco, dado o exagero nas poses e expressões dos personagens. Verifica-se também que as temáticas vão sendo cada vez menos religiosas e mais mundanas. Contudo, continua por explicar a opção por este tipo tão peculiar de figuras, não existindo consenso a este respeito entre os que se dedicam ao estudo da arquitetura gótica européia.

Por exemplo, relativamente ao emprego das gárgulas durante a Idade Média, muitas das fontes que se debruçam sobre o tema começam por mencionar a própria designação de gárgula. Uns afirmam que a palavra que se refere ao gorgolejar da água quando passa através de um orifício; outros alvitram que provém do termo latino gorgulio, ou do francês gargouille, ambos significando garganta. Esta última tese tem ainda em seu apoio a Lenda de La Gargouille. Rezava uma história popular medieval que, no século VII, vivia na região de Paris, numa gruta próxima do Rio Sena, um dragão apelidado La Gargouille, com o hábito de sair do seu covil para engolir barcos e pessoas. Os aldeões locais viviam aterrorizados e todos os anos sacrificavam uma vítima ao dragão, numa tentativa de o apaziguar.

O povo acabaria por ser salvo por um padre, que prometeu derrotar o dragão se aí fosse erguida uma igreja e se todos os habitantes concordassem em ser batizados. Após um combate decisivo o dragão foi derrotado e o padre arrastou o corpo do monstro para a aldeia, onde lhe lançou fogo. Porém, a cabeça e pescoço do dragão não arderam, pelo que acabaram por ser colocados numa parede da igreja.

Mas, para além desta lenda, que não esclarece muito em relação à exibição das gárgulas e quimeras nos edifícios medievais, particularmente os religiosos – sobretudo se tivermos presente que, de início, muitas destas figuras eram de inspiração pagã e pré-cristã – há outras tentativas de explicação para este fenômeno.
Alguns investigadores defendem a idéia de que, tal como na Antiguidade, a função destes seres grotescos era a de protetores.

O seu aspecto assustador teria como finalidade manter à distância dos edifícios (e daquilo que continham) as forças do mal e os seus emissários, nomeadamente o Demônio e seus algozes. Outra idéia, talvez algo inesperado, é a de que as carrancas não pretenderiam assustar, mas seriam sim uma expressão aterrorizada das próprias figuras após terem presenciado algo de sinistro.

Outra idéia ainda, e que goza de bastante aceitação, é a de que, numa época em que poucos sabiam ler, era importante ensinar ao povo, recorrendo às imagens, os preceitos cristãos, nomeadamente dando-lhes a conhecer aquilo a que ficavam sujeitos aqueles que se desviassem dos caminhos da verdadeira fé (note-se que, nessa época, as deformidades físicas eram tomadas como castigos divinos por pecados praticados, ou como provas de que aqueles que delas padeciam tinham pactuado com as forças das trevas – uma justificação adicional para o aspecto grotesco e exagerado de algumas representações).

Contudo, esta tese tem também pontos fracos: um deles é o fato de os grotescos surgirem igualmente em edifícios laicos e em casas particulares; um outro é o de as imagens não estarem de acordo com o padrão comum às restantes representações religiosas típicas do período em questão. No entanto, parece haver, por exemplo, uma relação simbólica entre os sete pecados mortais e alguns dos animais representados – orgulho/leão, inveja/serpente, ira/javali, preguiça/burro, ganância/lobo, gula/urso e luxúria/porco –, pelo que a sua observação freqüente poderia levar os fiéis a refletirem sobre as respectivas condutas.

Por fim, há também quem seja de opinião de que é pouco provável que se consigam extrair ensinamentos com significado religioso de muitas das figuras, nomeadamente daquelas que são antropomórficas, realizadas já durante a fase final do período gótico. Nestas sobressaem sobretudo as caretas e posturas corporais mais ridículas e menos assustadoras, motivo pelo qual se julga que poderiam ser uma forma de chacota relativa à personagens locais, de crítica social ou dos costumes da época.

Outra peculiaridade que tem intrigado os estudiosos é a questão de, estando as gárgulas e quimeras habitualmente colocadas num plano bastante elevado e em recantos por vezes quase invisíveis a partir do solo, por que é que foram esculpidas com tão grande preocupação e riqueza de detalhes? Uma das explicações avançadas refere que, sendo estas esculturas realizadas para glorificar o Senhor, como, de resto, todas as catedrais góticas, e estando, para além disso, colocadas tão alto (e assim mais próximas dos Céus), Deus poderia mais facilmente aperceber-se da perfeição do trabalho feito.

Enfim, muito mais poderia ser dito acerca destas curiosas figuras, nomeadamente no que diz respeito a numerosas personagens que surgem repetidamente, e cujo estudo aprofundado revela influências das mais variadas origens, quer geográficas, quer culturais. Certo é que, embora tenham perdido a carga simbólica que tiveram outrora, ainda hoje mantêm o seu fascínio, continuando a ser aplicadas como ornamento em várias construções, e não deixa de ser empolgante para muitos tentarem decifrar os mistérios que parecem obstinadamente encobertos...

Por Luís Afonso

Extraído e adaptado de www.revista-temas.com

Bibliografia: "Gargoyles and Other Monsters in Norman and Gothic English Style"

Texto do site: www.ulrikehoinkis.de


*CALIGRAFIA MEDIEVAL

No século II d.C., surgia uma nova forma para armazenar conhecimentos. O pergaminho era o substituto do artifício utilizado na Antigüidade, quando até então os textos eram escritos em folhas de papiro. As folhas de pergaminho eram organizadas em cadernos que, juntos ou costurados, formavam o codex. Exemplares célebres, que chegaram ao mundo atual, são o Codex Runicus (que tem como conteúdo a escrita rúnica) e o Codex Argenteus (manuscrito gótico).

A busca pela comunicação eficaz determinou a abolição de letras demasiadamente enfeitadas, como a gótica, pois à medida que o acesso à informação era difundido e as transações comerciais ganhavam impulso, a escrita saía dos mosteiros e aumentava a procura por uma caligrafia que primasse pela legibilidade.


*Caligrafia e iluminura

O trabalho de cópia dos manuscritos na Idade Média era realizado no interior dos mosteiros, em um quarto chamado scriptorium. Os monges encarregados deste trabalho de cópia dos textos dividiam-se em grupos. Uns estavam encarregados de escrever os códices (pendolistas) e outros, de iluminá-los (minia-turistas).

Os títulos e os vários tipos de letras eram enfeitados ao extremo. A ornamentação da escrita era variada: podia ser antropomórfica (figuras humanas), inspirada em figuras zoomórficas (com motivos de animais), ou podia contar com adornos baseados na tradição dos entrelaçados irlandeses.

A minuciosidade requerida para a elaboração dos manuscritos foi fruto da preferência do cristianismo pela adoção de letras distantes das empregadas na Roma Antiga (como a versal clássica), pois esta escrita era considerada pagã. Então, os mosteiros privilegiaram a uncial. Nesses tempos, a caligrafia estilizada dos documentos oficiais merovíngios, caracterizada pelo prolongamento das letras acima e abaixo, serviu de modelo para os manuscritos dos mosteiros.

Os textos antigos também foram deformados porque eram grafados em diferentes tipos de escrita, sendo as principais: a capital, da época romana; a uncial; e as escritas nationales, como a lombárdica, a merovíngia e a visigótica. As influências merovíngia e anglosaxônica resultaram no advento da minúscula, cuja variante irlandesa, com suas características formas angulosas, foi levada à Inglaterra e ao continente pelos frades missionários.

Porém, nos séculos VIII e IX, a escrita angulosa foi substituída pela minúscula carolíngia (nome derivativo do imperador Carlos Magno), caracterizada pela clareza de suas formas simples.

À medida que os manuscritos se multiplicavam, crescia a necessidade de tornar a escrita uniformizada, a fim de torná-la inteligível; e a minúscula carolíngia personificava a melhor opção para atingir este objetivo. A letra gótica, completamente distinta do modelo carolíngio, teve origem por volta do século XI, na Bélgica e no norte da França.

No livro El Arte De La Escritura, organizado pela UNESCO (Paris: Editora da UNESCO, 1965, p.29), há uma comparação entre as escritas carolíngia e gótica e as arquiteturas românica e gótica: "Enquanto a minúscula carolíngia correspondia à arquitetura românica, a gótica apresenta as linhas angulosas e delgadas do estilo gótico. As curvas se estiram e se quebram; os extremos superiores dos traços se prolongam em espátula, finos perfis angulosos unem entre si os traços generosos".

No século XV, os primeiros impressores tomaram a escrita gótica como modelo, reproduzindo com fidelidade os manuscritos e adotando, inclusive, os ornamentos feitos pelos monges. Os miniaturistas começavam o trabalho em imprensas, a fim de garantir os enfeites das maiúsculas, que eram pintadas à mão ou gravadas em madeira.
Com o advento da imprensa os caracteres se dividiam em dois grupos: os tipos angulosos, inspirados na minúscula gótica, e os tipos arredondados ou romanos, que tinham como modelo a minúscula carolíngia.

Ainda no século XV percebeu-se o quanto a letra gótica, caracterizada por sua vertiginosa ornamentação, adequava-se melhor aos manuscritos litúrgicos. Desenvolveu-se, então, uma letra derivativa da gótica e condizente com a simplicidade requerida pelo uso diário: a bastarda.

Entre 1450 e 1500, o uso da letra gótica foi paulatinamente abolido do cotidiano, em decorrência do desenvolvimento científico e comercial, e também porque a rapidez crescente com que as correspondências eram enviadas ocasionou um natural descuido na elaboração desta escrita estilosa.

As corporações de copistas estavam sobrecarregadas de trabalho e despreparadas para a nova realidade, impulsionada pela demanda de textos reproduzidos rapidamente. A letra gótica, caracterizada por uma escrita livresca artística e caligraficamente executada (Textura, Fraktur - escrita redonda -, escrita gótica), evoluiu para um tipo que garantia maior agilidade às transações comerciais, a chamada escrita alemã, cultivada até o século XX.

Definitivamente, escrever à mão sobre pergaminhos era um procedimento muito lento, em nada condizente com os novos tempos. O papel, vindo da China por intermédio dos árabes, substituiu o pergaminho por ser muito menos custoso e assim também contribuiu para instaurar a crise entre os copistas. Todavia, ainda no século XVII, eram impressos livros em pergaminho para leitores exigentes.

Posteriormente, as manifestações artísticas do Barroco perceberam na escrita gótica um modo excelente para encher as maiúsculas de arabescos. Nos tipos de imprensa, esta letra vai perdendo espaço, mas entre os calígrafos é praticada com um imenso prazer, pois permite a revelação da virtuosidade desses artistas.
Os tipos angulosos predominaram ao norte dos Alpes, enquanto na Itália foram mais utilizados os caracteres góticos mais arredondados, chamados de escrita gótica redonda, caracterizada pela já mencionada Fraktur.

A gótica redonda caracteriza-se pelo aspecto quebrado dos traços, pela inclinação das minúsculas, pela prolongação de certos traços altos, pela acentuação mais ou menos pronunciada dos traços baixos e pela "tromba de elefante" das iniciais.
Já no século XVI, os humanistas optaram por escrever os livros de autores clássicos, que eram novamente descobertos, com caracteres derivados da minúscula carolíngia. Ao contrário dos caracteres góticos, com seus traços dinâmicos e duros, os caracteres romanos permitiam a construção geométrica e uma análise racional.

A profissão de caligrafista foi devidamente reconhecida até fins do século XVIII. As atas e documentos oficiais seguiram utilizando a letra gótica até o início do século XIX. No século XX esta escrita foi cada vez menos utilizada, dando espaço à latina, com formas claras, que ocupam menos espaço no papel.

Texto original de Carla Damasceno

Extraído e adaptado de www.carcasse.com

 
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